شهري با شخصيت دوگانه؛ درست مثل ما

-در مورد اشاره هايي که به ادبيات فارسي شده، چطور؟ مثل بحث ديوان حافظ و
دو شعر از او و از پروين اعتصامي که آدم ها- حتي يک نقاش روشنفکر- در فيلم
غلط مي خوانند. انگار اين هم يکي از نشاني هاي غلطي است که به بيننده مي
دهيد.

اين ناشي از اين است که کسي مثل مهران (علي عمراني) با نوع تفکرش هميشه
کشش دارد به نوعي عرفان گرايي از نوع تخديري و خراباتي گري. اين وجه غالبش
است که معمولاً هم متاسفانه با حافظ و خيام دمخور مي شود. اين رفتارها و
پناه بردن به شعر از اين زاويه، در تفکر زيستي آدم هايي مثل مهران هست.
بعد از ثروتمند شدن به اين شيوه گرايش پيدا کرده و حتي براي خود عطا، دوست
و همکارش که شخصيتي رشدکرده در فرنگ است، جالب به نظر مي رسد که مهران چرا
اين طور است. يا مثلاً براي اينکه خودش آدم بي سوادي بوده، مي بينيم از
آدم روشنفکر باسوادي مثل ارژنگ بيژني (محسن حسيني) کمک گرفته و او ديوان
حافظ را به او داده...

-به نظرتان اين تمهيد براي توجيه اينکه کسي توي کشوي ميزش ديوان حافظ داشته باشد، غيرضروري نيست؟ همه بالاخره يک جلد دارند.

شايد. ولي در واقع شخصيت مهندس مهران از اين طريق تحليل مي شود. بيشتر
شناخت رواني نسبت به او ايجاد مي کند تا اينکه بخواهيد به گره گشايي منجر
شود.

-بخشي از تلاشي که به خرج داده ايد تا فضا و مناسبات را «ايروني» کنيد،
براي من مبهم است. مثلاً شوخي هاي مداوم مربوط به زن گرفتن يا نگرفتن سعيد
(کاوه کاويان)، سکانس مغازه فيروز آرايشگر که چاشني طنز دارد، آن پياز
شکستن و مشابهت آن با «گنج قارون»، آدم را به اين فکر مي اندازند که بناست
نقشي در گره هاي داستان بازي کنند، ولي انگار فقط اضافه شده اند. در اين
موارد، مثلاً در مورد رابطه سعيد با مادرش چه ضرورتي داشته که از اين
چاشني ها استفاده کنيد؟

فکرم اين بود که فيلم حالت معمايي خيلي خشک و بدون حس زندگي پيدا نکند.
براي من فيلم پليسي با الگوي معمايي اساساً بهانه يي بود براي پرداختن به
روانشناسي اين آدم ها و تحليل اين موقعيت در اين حال و روز. تا جايي که به
داستان لطمه نزند، مي خواستم به سراغ گوشه هاي زندگي شخصي پليس بروم که هر
چه در کارش حرفه يي و ظاهراً موفق است، در زندگي خانوادگي اصلاً اين طور
نيست. حتي تا 40 سالگي نتوانسته ازدواج کند؛ يک نوع تحليل شرايط عاطفي و
رواني پليس است. و همين طور آن برادر همسر ديگر مهران، شکلي سنتي از آدمي
است که دارد در جنوب شهر زندگي مي کند و به هرحال علاقه هايش همين هاست.
به هر حال راه جاري کردن زندگي و ضربان زندگي توي فيلم، همين ارجاع به
زندگي عادي آدم هاست. پياز شکستن قدير (علي عمراني) هم مثل خيلي هاست که
موقعيت خود را تغيير مي دهند و حتي به تغيير طبقه اقتصادي و اجتماعي مي
رسند، ولي من مي خواهم نشان بدهم که دست آخر طبقه فرهنگي شان انگار تغيير
نکند. برمي گردند به همان مدل زندگي که قبلاً به آن عادت کرده اند. آن مدل
آبگوشت خوردن و بقيه المان ها، اينها علاقه هاي واقعي چنين آدمي است؛ نه
در جهت تجاري کردن فيلم. البته اگر در نهايت اين تاثير را هم داشته باشد،
از نظر من اشکالي ندارد.

-يعني حتي مثلاً به قيمت بي فايدگي سکانس سلماني در سير پليسي قصه، به
سراغ اين شناخت روحيات آدم ها مي رويد؟ آنجا حتي پليس سرنخ به درد بخوري
هم از فيروز به دست نمي آورد.

خب اين خواست خودم بوده. ما پليس هايي داريم که فکر مي کنند با اين نقشه و
با ناشناس رفتن به سلماني فيروز، مي توانند اطلاعات زيادي کسب کنند. اما
نقشه شان نمي گيرد و نمي توانند. اين عدم موفقيت پليس يکي از محورهاي فيلم
است. حتي وقتي سرهنگ آريا (جمشيد هاشم پور) شواهد زيادي در دست دارد که
نشان مي دهد عطا قاتل است، او را طوري مي گيرد که انگار مي داند او آدم
نکشته ولي چاره يي جز دستگيري او ندارد. بعد حدس مي زند که کار، کار کيست.
در حالي که ديگر دير شده. مي دانيد، پليسي است که مثل واقعيات عيني و مثل
هر آدم معمولي، خيلي اوقات به نتيجه نمي رسد و در کارش موفق نيست. در
واقعيت هم همه جا پرونده هاي پليسي زيادي هست که همچنان باز مي ماند و به
نتيجه نمي رسد.

-براي نشان دادن ويژگي هاي طبقاتي و رفتاري آدم ها عناصري در فيلم هست که
گاه اغراق آميز به نظر مي آيد. مثل اس ام اس بازي پويا پسر مهران حتي در
مراسم ختم پدرش يا حرف هاي زنان درباره طلا و جواهرات توي همان ختم يا
صحنه رقص کلاه مخملي مهران که خيلي طولاني است و بعدش هم صحنه تحقير عطا
با راه انداختن آن مسابقه. اين مقدار آشکار کردن اشاره ها و تاکيد بيش از
حد، لازم بود؟

من فقط در ذهنم اين بود که آدم ها را چه ريختي بسازم. پسر مهران شاهرخي را
هم از همان ابتدا که تماشاگر مي خواهد بداند با چه کسي طرف است، طوري نشان
داديم که بيننده مي فهمد او نسبت به پدرش کينه دارد. و حتي مادر که مي
گويد پدرتان برگشته، پسر با حالت تمسخر نگاه مي کند و سر تکان مي دهد.
شايد حتي مرگ پدر هم برايش مهم نيست و بدون آنکه تاکيد کنيم يا اغراق
داشته باشيم، شايد حتي او از مرگ پدرش خوشحال هم هست. برعکس دختر که رابطه
يي عاطفي با پدر داشته. طبعاً اس ام اس بازي برايش به اندازه ختم پدري که
هميشه تحقيرش کرده، مهم است و رهايش نمي کند. در مورد صحنه مجلس ختم زنانه
بايد توجه کنيم که کل صحنه تقريباً از ديد پريچهر روايت مي شود. از نظر
الگوي دکوپاژي هم من بر اساس دکوپاژ نماي نقطه نظر پيش رفتم. بنابراين با
حس او که از طبقه محروم اجتماع مي آيد، زنان را مي بينيم و انگار حس مي
کند اين زنان در اين حد مشغول سر و ظاهر و جواهرات همديگر هستند. اين تعجب
اوليه در نهايت زمينه يي مي شود براي تعجب اصلي و بزرگ تر او که با دو
شخصيت مهران/ قدير مواجه مي شود و مي بيند اصلاً آن مهندس را نمي شناسد.
در مورد رقص مهران و تحقير عطا در واقع همين جانمايه هاست که برايم اهميت
دارد. براي همين اصرار داشتم در لابه لاي آن، ناگهان از اينسرت هاي ظاهراً
بي ربط صورت برافروخته مهران استفاده کنم که بيننده حس نکند با صحنه يي
کاملاً شوخ و فقط براي سرگرمي مواجه است. صحنه برمي گردد به عمق اختلافي
که از کودکي بين يک بچه باغبان و بچه ارباب وجود داشته. عطا در اصل اشراف
زاده بوده و اين انتقام جويي براي من اهميت داشت که توي فيلم باشد. در وجه
ديگر هم اين برايم مهم بود که تمام امکانات زندگي مرفه وقتي دست آدمي مثل
قدير مي افتد، از خانه اش يک کافه فيلمفارسي مي سازد. وجوه فرهنگي و علايق
اش برمي گردد به همان چيزي که بلد است يا دوست دارد.

-اين نوع اينسرت ها را جاهاي ديگر هم داريم مثلاً وسط صحنه فلاش بک حرف
زدن مهران با دخترش. اين ايده تکنيکي قرار است ما را به اين حس برساند که
انگار داريم در چند لحظه «اصل» آدم ها را مي بينيم؟

دقيقاً. اصل حسي را که در درون دارند، جدا از احياناً رفتار آرام بيروني.
شخصيت هايي که براي من مهم بود نوعي دوگانگي در آنها ببينيم، اينسرت هايي
از اين دست دارند. حقيقت اش راه ديگري براي اين نشان دادن ذات دروني شان
پيدا نکردم. فکر کردم فاصله گذاري در سينما به اين شيوه، براي هشدار به
بيننده که اين آدم الان در اصل اين حس را دارد هرچند ظاهراً دارد جور
ديگري عمل مي کند، راه ديگري ندارد. نمي شد با نوع فاصله گذاري رايج در
تئاتر و گاه هم در سينما اين کار را کرد. تصنعي به صحنه ها مي داد که از
آن پرهيز داشتم. فکر کردم با اين اينسرت ها مي شود در نماي نزديک حس اصلي
را نشان داد و حتي تعمداً نماهايي را آن ميان گنجاند که با نماي متوسط يا
دور شخصيت، زياد همخواني نداشته باشد و نشان دهد که داريم روي ديگر آن آدم
را مي بينيم. اين به من فرصت مي داد که خيلي سريع بتوانم برگردم به داستان
و تصاوير عادي چون نمي خواستم جز اشاره هايي گذرا، به آن اصل دروني مهران
بپردازم. اين روش قدمت زيادي هم دارد. آيزنشتاين در اينسرت صورت آدم ها در
فيلم هايي مثل «اکتبر» و «اعتصاب» از آن استفاده مي کند و گاهي عمداً بين
حالت صورت در نماي نزديک و حالت کلي آن در نماي عمومي، تفاوت مي گذارد. او
به طور کلي از اين نوع روش ها بسيار ابداع و استفاده کرد. فيلم «چهره به
چهره» برمي گردد به چندگانگي شخصيت و فروپاشي هويت او. نه فقط در مورد
مهران، بلکه همه آدم هاي اين فيلم دوگانه و چندگانه اند. دو جور زندگي و
احساسات و برخورد دارند. بعضي مي توانند اين چندگانگي را کنترل کنند و
بعضي نمي توانند. مهران در دسته دوم است و در نهايت هم نمي تواند. اينسرت
ها براي منتقل کردن اين حس دوگانگي شخصيت به نظرم راه حل خوبي بود.

-در بقيه اين دوگانگي شخصيت چطور بروز مي کند؟



در همه هست. مثلاً خود پليس را در نظر بگيريد. سرهنگ تصوير يک کاربلد حرفه

يي قديمي را از خودش مي دهد، ولي در نهايت نمي تواند به طور فاعلانه به

پاسخ معماي پرونده دست پيدا کند. سعيد که پليس همراه و وظيفه شناسي است،

در زندگي خصوصي اش آنقدر وابسته و غيرمستقل است که حتي غذايش را مادرش

جلوي او مي گذارد و به زور به او جوشانده مي خوراند و تازه حتي اصرار دارد

با ازدواج، وابستگي هاي او بيشتر شود.



-با اين اوصاف، از بازي هاشم پور راضي هستيد؟ چون مثل هميشه دارد زرنگي

شخصيت پليس را به رخ مي کشد. حرکات دستش و نگاه ها و لبخندهايش طوري است

که گويي مي خواهد ما را با پليس بسيار چيره دستي مواجه کند. در حالي که

سرهنگ چنين موفقيتي به دست نمي آورد.



ادامه در صفحه 12







من اتفاقاً هاشم پور را کاملاً تعمدي و آگاهانه انتخاب کردم. او هميشه نقش

پليس زرنگ و موفق را بازي کرده بود و من اين پس زمينه ذهني را در تماشاگر

نياز داشتم. فکر کردم از همين عامل آشنا و شناخته شده استفاده کنم. چون من

مي خواهم بگويم که الان اين نوع پليس با همان شيوه هاي سنتي برد ندارد و

جواب نمي دهد، در نتيجه خوب بود که از او و پزهايي که مي گيرد و نگاه هاي

پر از قدرت و نيرومندي که مي اندازد و دست هايي که تکان مي دهد، استفاده

کنم. اين براي تصوري که بيننده در مورد او پيدا مي کند، لازم بود. بعد که

به موفقيت نمي رسد و مي گويد نشد، ما خواستيم آخر کار و پيش از بازنشستگي

با يک «اي والله» کنار برويم، اما نشد. اينجا تماشاگر توقع اين ضعف را از

آدمي که نقشش به عهده هاشم پور است، ندارد. بنابراين جا مي خورد و همين

نتيجه دلخواه من است؛ اينکه تماشاگر به فکر فرو برود و دريابد دوره اين

نوع پليسي گذشته و گرفتاري هاي آدم ها جاهاي ديگري است؛ انتقامي که فيروز

دارد از هم طبقه خودش قدير به دليل نزديکي او به طبقه مرفه در قالب مهندس

مي گيرد. آن سرما و آن صداي کلاغ و آن برف هايي که روي درختان هست، به

نوعي دارد زمستان و افول اين نوع پليسي را هم نشان مي دهد. آن ميزانسن

شکست سرهنگ نيست. شکست آن الگوي پليسي قهرمانانه و داناي کلي است که حتي

در کارهاي آگاتا کريستي داريم و من گفتم که معتقدم ديگر مابه ازاي بيروني

چنداني ندارد.



-«چهره به چهره» يک جاهايي دغدغه يي را درباره شهر تهران مطرح مي کند که

در لابه لاي قصه و تصويرها جاري شده و هم در تيتراژ شروع و پايان فيلم و

هم در يک مونولوگ عجيب مهران درباره آلودگي شهر به معناي غيرفيزيکي اش، بر

آن تاکيد مي کنيد. انگار مهم اين است که اين شهر ديگر تقسيمات اخلاقي

گذشته را ندارد و مثلاً محروميت آدم ها ديگر نشانه معصوميت شان نيست.



اين برايم دغدغه بسيار مهمي بوده. فکر مي کنم خود شهر تهران در اين دو سه

دهه مناسباتي را طي کرده که عملاً نمادي از انتقال «روستاييت» به «شهريت»

يا انتقال طبقه هاي پايين به بالا محسوب مي شود. مثل خود قدير که روستايي

بوده و آمده و سال ها با شناسنامه پسرخاله اش با هويتي دروغين زندگي کرده

و طبقه اش را ارتقا داده، خود تهران هم در دل همين مناسبات ظاهرگرايانه

ساخته شده و قدير/ مهران اصلاً محصول همين مناسبات است. محصول اتفاقي است

که در اين جغرافياي انساني رخ داده و خودش هم يک بار در مونولوگي که اشاره

کرديد، از امتداد آلودگي هاي اين شهر تا بي نهايت حرف مي زند. خود قدير هم

دست به همه آلودگي ها زده و دوستش (مصطفي طاري) مي گويد حتي تا قاچاق

اسلحه هم رفته. مي خواستم بيشتر به شخصيت تهران بپردازم و اين چندگانگي را

در آن نشان بدهم؛ اما نه طوري که از چارچوب داستان و اقتضاي آن بيرون بزند

و خودنمايي کند.



-ولي در مورد آن مونولوگ، من با منطق و روايت اش مشکل دارم. اولاً آنجا

عباراتي را از زبان مهران مي شنويم که خيلي اديبانه و لفاظانه است. ثانياً

اين مونولوگ جايي شنيده مي شود که يک فلاش بک در فلاش بک در فيلم مي آيد.

يعني پريچهر دارد گذشته را براي پليس تعريف مي کند و در فلاش بک او، باز

فيروز در ماشين گذشته تر را براي او تعريف مي کند و آنجا ما به صحنه

رويارويي فيروز و مهران مي رسيم و در حالي که راوي مان فيروز است، روايت

ذهني مهران را به صورت نريشن مي شنويم. اين به هر حال سوال است که چه کسي

از حرف دل مهران خبر دارد و چه کسي اين را براي ما نقل مي کند. گويي آنقدر

دغدغه طرح اين مفهوم شهرآشفته و سراسيمه را داشته ايد که منطق اتفاقات

زياد برايتان مهم نبود.



به نظر من اين طرز حرف زدن با خود برمي گردد به تلاش مهران براي فهم بيشتر

و براي باسوادتر شدن. به هر حال او دارد با طبقه روشنفکر هم گاه نشست و

برخاستي مي کند. تحت تاثير دوست نقاش اش ارژنگي که در واقع تنها آدم بدون

دوگانگي شخصيتي در فيلم است، حافظ مي خواند و سعي دارد آدم عميق تري بشود.

اينها آن لحن ادبي را که گفتيد، توضيح مي دهد. اينها در او هست و همين که

بيننده مي بيند اين نوع حرف زدن از او برمي آيد، باز همان دوگانگي هويت را

مطرح مي کند. مهران همان قدر که مي تواند با احمد فکل حرف بزند، اين

استعداد را هم دارد که با ارژنگي دوستي کند.



-يعني حتي سطح فرهنگي آدم ها را هم نمي شود درک کرد يا ملاک گرفت. در

مجاورت هر کس که قرار مي گيرند، مثل او مي شوند. خود اين ايده شبيه آن

مضموني است که گفتيد در فيلمنامه ساخته نشده شما «شوهران» هست. اينکه آدم

ها شبيه اطرافيان شان مي شوند و انگار از فرديت و هويت خودشان چيزي

نمانده. ولي من گفتم منطق روايي اش برايم هضم شدني نيست.



در مورد منطق روايي اش به هر حال بايد بگويم فيلم از نظر فرم و ويژگي هاي

روايي يک فيلم کلاسيک نيست. در سينماي مدرن ما اين گريزها را داريم و حتي

در سينماي غيرروايي پيش از دوران ناطق هم ما اين گرايش ها را داريم. باز

ارجاع مي دهم به آيزنشتاين که همه فرم هاي غيرروايي را به دست آورده و

نشان داده و از جريان خطي روايت و راوي گريز مي زند. اين سير بعدها در

سينماي مدرن توسط ژان لوک گدار و ديگران کاملاً آگاهانه در فيلم ها تداوم

پيدا کرد و خط روايي را ناگهان رها مي کردند و به سراغ مثلاً يک مقاله

فلسفي مي رفتند. حالا من نه به اين شدت، ولي فکر کردم بايد از اين تمهيد

استفاده کنم. در ادبيات هم اين نوع گريز در آثار مدرن هست. اين برايم تنها

جايي بود که فکر کردم خوب است از مسير روايت خارج شوم و بعد دوباره به

سرعت به آن برگردم تا بتوانم هم درباره شخصيت فيلمم حرف بزنم و هم داستانم

را پيش ببرم. اين روايت در روايت يا گريزي که شما مي گوييد و حس تان اين

است که توي فيلم ننشسته و جا نيفتاده، برايم در اين شکل و ابعاد قابل

توجيه بود. ضمن اينکه معتقدم از نظر تصويري ما همچنان داريم مسير خطي را

طي مي کنيم يعني ما در نماي نظر مهران از پنجره همان سوئيت ويلايي که در

آن ساکن شده، فيروز را مي بينيم که دارد از جاده مي آيد. باند تصوير ما

روايت خطي اش را دارد به پيش مي برد و بعد هم فيروز مي آيد پيش مهران. اين

به هر حال از تمهيداتي است که در سينماي مدرن کاربرد فراوان دارد و من سعي

داشتم آن را خيلي شبيه سينماي مدرن که گاه به عمد از سينماي واقع نماي

کلاسيک فاصله شديد مي گيرد، از کار درنياورم. اما ظاهراً مثل اينکه نشده،

نه؟



-اشکال در شباهت اش به سينماي مدرن نيست. تصور مي کنم در اين قصه عيني و

پليسي و بدون دغدغه هاي مضموني فيلم مدرن، ضرورتي ندارد. وگرنه نمونه

مشهورش خود کليد معماي «همشهري کين» است که روشن نيست چه کسي آن اول فيلم

و حين مرگ او کلمه «رز باد» را از دهانش مي شنود. بايد ببينيم اين بازي

هاي روايي مدرن را داريم در چه نوع قصه و فضايي جاري مي کنيم.



آنجا من حس نمي کردم از فيلم بيرون مي زند.



-پايان فيلم برخلاف پايان ماجراي قتل، غافلگيرکننده است. يک پليس دير مي

رسد و آن يکي ترجيح مي دهد پرده قطار را ببندد تا احتمال تداوم دردسرها را

ديگر نبيند. اما اينجا هم براي دستيابي به باور تماشاگر مشکلاتي پيش مي

آيد. مثلاً تماشاگر مي پرسد چطور پليس با حرف و ادعاي خواهر يک قاتل، مي

پذيرد که او هم مرده و ديگر به دنبال مدارکي نيست که مرگ او را اثبات کند؟،



باز اين نوع پايان بندي در سينماي مدرن شناخته شده است. پاياني که ايهام

دارد، چندپهلو است، مبهم است، هم ظاهراً شفاف و هم سوال برانگيز است. من

هم ديدم در اين لحظات پاياني بيننده به هر حال آشناست که سعيد پارسا ده ها

مشکل دارد و يکي از آنها به هر حال کم سويي چشمش است. وقتي فيروز و بقيه

را بيرون قطار مي بيند حتي فکر مي کند توهماتي دارد که به ضعف بينايي اش

هم مربوط است. از طرفي مادرش هم براي رفتن به مشهد، نذر و نياز دارد و

سعيد نمي تواند بار ديگر با احتمالي که در مورد تداوم مسائل پرونده مهران

شاهرخي مي دهد، سفر را به تعويق بيندازد و مادرش را از زيارت مشهد محروم

کند. سعيد در پنهان خودش اساساً خيلي هم آدم شجاعي نيست يا از اين ميزان

جست وجو خسته شده و از اين شروع مجدد مي ترسد. اين چندپهلويي پايان از

جهتي مي تواند هم ذهني باشد و هم عيني و واقعي. لزوماً اين طور نيست که

اين اتفاق در واقعيت رخ داده باشد و ما بپرسيم چطور پليس از مرگ فيروز

مطمئن نشده و حرف پريچهر را به طور کامل باور کرده است.